DISCÓBOLO DE MIRÓN
Análisis y comentario
Tema. Las obra nos presenta la figura de un atleta en pleno esfuerzo, con una función puramente estética: la plasmación de la belleza desde una óptica antropocentrista, representando al hombre como ideal, muy alejado de la visión religiosa de épocas anteriores (Egipto). (Según algunos historiadores podría tratarse de un héroe o una simple representación simbólica de uno de los símbolos que unían a todas las polis, los Juegos Olímpicos)
Tipología. Se trata de una figura individual y exenta.
Material. Aunque la imagen que comentamos (copia romana) esté realizada en mármol tallado, suponemos que el original debió estar fundido en bronce, pues es conocido que Mirón fue especialmente broncista. (No se advierten postizos).
Composición. Se trata de un bloque abierto con clara ruptura de la ley de la frontalidad (aunque con un punto de vista preferente, precisamente el lateral). Mirón se plantea una doble misión en la composición, crear unmovimiento armónico. Para ello, en una novedad sin precedentes, utilizadiagonales dobles que se contrapesan entre sí, creando dinamismo en las distintas partes del cuerpo que, en el conjunto, se armoniza al contraponer movimientos contrarios. (De la misma manera juega con curvas contrapuestas)
El modelado de la escultura resulta un tanto plano (especialmente en el pelo y los músculos), que no permite excesivos claroscuros (aunque en el bronce original generaría probablemente otra sensación, haciendo resbalar la luz)
Aunque nos encontremos con una escultura monócroma muy probablemente el original se encontrara policromado (al menos pelo y ojos), como era habitual en la época.
La figura resulta idealizada y proporcionada, con un canon un tanto esbelto(sobre todo si lo comparamos con sus contemporáneos, como Fidias o Polícleto) y poco musculoso. La resolución anatómica resulta perfecta, así como su estudio anatómico. En cuanto a la expresión, resulta un tanto sorprendente su gesto inexpresivo en pleno esfuerzo físico, lo cual podía achacarse a su interés por no perder armonía en el conjunto. Por otra parte, el pelo, aún demasiado pegado al cráneo, todavía acusa cierto arcaísmo.
COMENTARIO.
El propio desnudo, añadido al tema (sin referencias religiosas), nos habla claramente de un carácter antropocentrista que caracterizó a la escultura griega. Por otra parte, el interés por la armonía (en la composición ya analizada o la propia proporcionalidad de la anatomía) son típicos de lafase clásica de dicho arte que se alcanzó en el siglo V a. C, momento de crecimiento político y económico derivado de la victoria sobre los Persas en las Guerra Médicas y la apropiación del tesoro de Delos. Será el periodo regido por Pericles, con las obras de la Acrópolis y los grandes escultores: Mirón, Polícleto y Fidias.
Artísticamente, esta fase supuso la culminación de todo un largo proceso que, derivando de modelos estéticos egipcios (época arcaica), logró encontrar nuevas fórmulas en el llamado Periodo Severo (contraposto, mayor trabajo de paños y anatomía, apertura del bloque... como ya vimos en Kritias y sus Tiranicidas), que ahora serán tratadas con total soltura, insistiendo en la idea de proporcionalidad como expresión máxima de la belleza, entendida ésta como armonía y proporción entre las partes, regida por la matemática y utilizada a través del canon (cabeza como medida).
La belleza, por tanto, se expresa de una forma racional, conectando el arte al hombre, como es típico en esta sociedad griega de carácterantropocentrista en donde el hombre es la medida de todas las cosas, al contrario de lo que sucedía en las artes arcaicas (Egipto, Mesopotamia...), dominadas por la religión y una visión teocentrista que tendía al colosalismo (en arquitectura) o al hieratismo, la frontalidad o la tendencia a la geometría (escultura).
De la misma manera, se utilizará el mármol o bronce como materiales bellos, destinando las esculturas a lugares públicos en donde sean los hombres (y no los dioses) los espectadores y receptores de esta obra que ya no contiene ningún mensaje religioso sino simplemente estético, el crear el placer por la pura belleza (En este sentido el arte griego se podía entender como un arte por el arte, sin otras finalidades).
Refiriéndonos concretamente a la escultura, máximo logro de Mirón, podemos observar aún algunos rasgos que la colocan en el umbral de este clasicismo del que hablamos, en especial en el tratamiento un tanto plano de los músculos, el pelo o la falta de expresión que muy pronto serán superadas por Polícleto (su Doríforo estará más modelado, insistiendo aún más en la proporcionalidad) o Fidias (que conseguirá un mayor dinamismo con su técnica de los paños mojados o una mayor expresión psicológica en sus famosos relieves del Partenón).
Aún con esto, el Discóbolo se convertirá rápidamente en un símbolo de lo clásico (tanto por su ruptura de la frontalidad y su atrevida composición, como por la novedad del tema, alejada por completo de cualquier contenido religioso, perfecta representación del ideal del hombre cultivado por el mundo clásico), tal y como demuestra la existencia de numerosas copias que realizaron los romanos para adornar sus propias residencias. De la misma manera la consideraron en el arte del Renacimiento (como Miguel Ángel en sus Capillas Mediceas) llegando casi a nuestros días con la recreación que hizo de su composición Rodin en su Pensador
Fuente
Niké de Samotracia
La Nike (en griego Νίκη - diosa de la victoria) se encontró que Samotracia , una " isla del mar Egeo en 1863 sin brazos y la cabeza (una sola mano fue encontrada en 1950).
La obra fue esculpida en Rodas en romano helenístico y representó tal vez un presente de la recordación al Santuario de los Grandes Dioses, elCabiri , para una victoria naval (hipótesis dice que este es el obtenido por Rhodes en 190 aC en la batalla de Side la flota fenicia en el servicio del rey de Siria, Antíoco III ). También hay una suposición de que la obra es una copia de una escultura de la época clásica , con una datación más alta al principio del siglo III aC, la fecha encaja bien con las certificaciones más antiguos de la iconografía de Nike en la proa, en la segunda mitad del siglo IV aC, en las Panateneas ánfora y en algunas acuñaciones de Alejandro Magno . La pose de la estatua también reproduce fielmente la imagen de las acuñaciones de monedas de Demetrio Poliorcetes que datan de los primeros años del siglo III aC
La obra se encuentra en el meollo del museo del Louvre en París, que se alza majestuosa en lo alto de la escalinata diseñada por Hector Lefuel, que conecta la Galería de Apolo y el Salon Carré .
La estatua de la Madre Rusia de Stalingrad se inspiró en la Nike de Samotracia.
La estatua de la Madre Rusia de Stalingrad se inspiró en la Nike de Samotracia.
Esculpido en mármol precioso de Paros, la pose de la diosa de pierna derecha ligeramente en el barco, mientras que el grueso ritmo de las alas, que frenan el impulso del vuelo, el pecho se inclina hacia adelante y la pierna izquierda se queda atrás. Los brazos se han perdido, pero algunos fragmentos de las manos y los hombros rayita muestran que el brazo derecho se redujo, probablemente para sostener el mástil apoyado en el mismo hombro, mientras que el brazo izquierdo se levantó, con la mano abierta para llevar a cabo, de acuerdo con la comisario de la Hamiaux Louvre, un gesto de saludo, o mejor para mantener una corona. El autor de la Nike exasperaba todo lo que puede sugerir el movimiento y la velocidad.
Venus de Milo
Esta estatua fue encontrada en Milo —Islas Cícladas—3 , desenterrada por un campesino y vendida a Francia entre 1819 y 1820. El precio que el campesino pedía por la escultura era demasiado alto, y Dumont d'Urville —viajero que realizó una parada en este lugar—,4 no llevaba el dinero suficiente como para comprarlo, por lo que recurrió a un embajador francés en Constantinopla, quien accedió a comprarla. Sin embargo, anteriormente el campesino había acordado venderla a los turcos, lo que inició un conflicto por la posesión de la estatua.5 6
La escultura fue hecha en mármol blanco, en varios bloques cuyas uniones no son visibles, en un tamaño ligeramente superior al natural; se desconoce su autor,1 pero se cree que pudiera ser obra de Alejandro de Antioquía. Esta escultura posee un estilo característico del final de la época helenística,7 que retoma el interés por los temas clásicos al tiempo que los renueva. El aspecto clasicista de sus formas hacen suponer que su autor, desconocido pese que en su base aparecía la firma de un escultor, se inspiró en la estatua del siglo IV a. C. de Lisipo, la Afrodita de Capua.
La estatua se encontró semienterrada, en dos pedazos, el 8 de abril de 1820 en la isla egea de Melos,3 llamada también Milo, por un campesino llamado Yórgos Kendrotás.3 Cerca de la estatua se encontró un fragmento de un antebrazo y la mano con una manzana (en lengua griega, Μήλο significa literalmente manzana) y estos restos son considerados parte de sus brazos.8 El brazo derecho se piensa que sostenía la túnica justo a nivel de la cadera izquierda en un aparente intento de impedir que la túnica se resbalara, mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris, manzana que el troyano Paris hubo de ofrecer a la mismísima Afrodita en testimonio de su decisión en el mítico juicio de bellezas al que fue sometido.9Lo cierto es que no está claro si los brazos pudieron perderse después del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad de la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla, pues su peso es de al menos 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo, ofreciendo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo.
En aquellos momentos se estaba librando la última etapa de la Guerra de Independencia de Grecia del imperio otomano, y el clérigo griego contactó, para eludir a las autoridades turcas, con un oficial naval francés Jules Dumont D'Urville,4 quien enseguida reconoció el valor de la estatua y presuntamente arregló con el clérigo una oscura compra del embajador francés en Constantinopla, el Marqués de Riviere.4 Ésta es la versión oficial, aunque algunos historiadores apuntan a que la estatua salió de la isla por la fuerza, perdiendo los dos brazos al golpearse contra las rocas; sin embargo, también se dice que los turcos atacaron la embarcación y en la pelea la estatua perdió los brazos. Lo cierto es que después de algún trabajo de reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821.10 Finalmente, el Rey la entregó al Museo del Louvre en París,5 donde todavía se muestra hoy a la admiración pública.5 La Afrodita de Milo salió de Grecia el 1 de marzo de 1821, apenas veinte días antes de que la Grecia moderna declarara su independencia delimperio otomano, el 25 de marzo de ese mismo año. Pocos años antes, en 1815, el Museo del Louvre había tenido que devolver a Italia, su lugar original, otra escultura famosa, la llamada Venus de Médici, traída a París por Napoleón Bonaparte y que la restaurada monarquía francesa había devuelto aItalia.11
Durante la Segunda Guerra Mundial, la estatua permaneció en el Castillo de Valençay.12 En 1960, una comisión de arqueólogos turcos presentó anteAndré Malraux una petición en la que reclamaba la devolución de la Venus de Milo.6 Este pedido se basaba en un informe del jurista Ahmed Rechim, quien acusaba a los franceses de haber robado la estatua y decía que esta pertenecía al imperio otomano.6 Calificaba el descubrimiento de Yorgos como un «incidente» y que sólo tres familias conocían la ubicación de los brazos de la Venus,6 y al final, Ahmed acaba con un mensaje amenazador:13
Si Francia devuelve la estatua, Turquía retornará los brazos a su lugar, dotando al mundo de una gran obra en todo su esplendor original; de lo contrario, la Venus de Milo seguirá mostrando sus muñones en el Museo de Louvre.6
Malraux declaró la idea como un «chantaje cultural» y se negó a devolverla,6 aclarando que «la Venus de Milo es tan francesa como la Madelón».6 Esto ha generado un gran debate entre los historiadores, quienes consideran que pudo haber sido un mensaje con el único fin de presionar a Francia y no la verdad sobre la localización de los brazos de la Venus
ANÁLISIS DE LA OBRA
La Venus de Milo es una escultura tridimensional, ya que además de tener volumen puede ser vista desde diferentes perspectivas. Un elemento fundamental que da mayor movimiento a la estatua es el contrapposto,25 pues de la base parte un desequilibrio que afecta a toda la estatua. La pierna derecha sostiene el cuerpo dejando libre de esta manera a la pierna izquierda del peso del cuerpo, lo que da una mayor sensación de profundidad. La ruptura de la frontalidad, se produce también debido a la colocación de su brazo izquierdo, aunque ya perdido, se cruza ligeramente con la silueta, situando ésta hacia la izquierda. Además, la musculatura reflejada en el hombro izquierdo también sugiere que el brazo estaba alzado.26 Por último, el rostro es situado hacia la izquierda, lo que rompe aún más la frontalidad de la obra.27
En cuanto a las líneas, las que aparecen en la escultura son líneas verticales que parten de la cabeza y llegan al pedestal,25 separando de esta forma las piernas. Asimismo, aparecen líneas secantes, que parten del brazo derecho y se cruzan con la pierna derecha,25 otra línea parte del brazo izquierdo y se cruza, nuevamente, con la pierna derecha.25 El cuerpo gira en forma de S, ésta es una línea serpentina, la llamada curva praxiteliana,25 que aumenta el movimiento de la estatua. En cuanto a la luz, sus contrastes son muy destacados, ya que en el cuerpo predomina la claridad,25 en los pechos predomina la obscuridad debido al interés del escultor por resaltarlos, ya que éstos representan el culto a la fertilidad y al amor.28 Debido a que la luz predomina en la obra, hay una mayor sensación de tranquilidad y serenidad.
El movimiento predomina en esta obra, lo que hace que aumente la sensación de realismo, debido a la utilización de la curva prexiletiana por parte delescultor. Además, hay otros elementos claves en la escultura, como el drapeado,25 la prenda que cubre la parte inferior de la escultura está realizado con todo detalle, sin embargo, algunas curvas que hay en ella son muy exageradas. Siendo una Venus púdica, un modelo muy imitado en siglos posteriores. La pose relajada de Venus, destaca los rasgos de la belleza formal que se requiere representar y además muestra una anatomía relajada y sensual,29factores fundamentales para las representaciones de las venus que constituían los cánones de belleza en la época.
Algunas partes de la escultura se ha perdido, como los brazos, y existen diversas hipótesis sobre este asunto. El cuerpo de la Venus está perfectamente realizado, pues el escultor talló de forma excepcional los pechos al igual que la zona abdominal, pues los escultores creían que al representar los cuerpos con una mayor perfección aumentaba la belleza de la escultura. El rostro de la Venus expresa pasividad pues está colocado de perfil, y el pelo está realizado de una forma simple, con leve trabajo al trépano, pues aparece recogido
laocoonte y sus hijos
Este grupo escultórico era conocido por descripciones antiguas pero se creía perdido. Fue descubierto el14 de enero de 1506 en una viña cercana a Santa María la Mayor,6 terreno propiedad de Felice de Fredis que se encontraba en el Esquilino romano, y que en tiempos antiguos había sido parte de la Domus Aureade Nerón y luego del palacio del emperador Tito.7 8 El papa Julio II envió al arquitecto Giuliano de Sangallo, quien junto a Miguel Ángel, identificó la escultura como la descrita por el autor romano Plinio el Viejo en su obra enciclopédica Naturalis Historia.9 8 Plinio escribió10 unos comentarios laudatorios sobre la obra que vio en el palacio del emperador Tito hacia el año 70:
Debe ser situada por delante de todas, no sólo del arte de la estatuaria sino también del de la pintura. Fue esculpida en un solo bloque de mármol por los excelentes artistas de Rodas Agesandro, Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y las serpientes admirablemente enroscadas.
Plinio el Viejo.
Cuando fue descubierta le faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de sus hijos, y la mano derecha del otro hijo; también faltaban algunas partes de las serpientes. De su estado en ese momento quedan como testimonio las copias que hizo el grabador Giovanni Antonio da Brescia: un dibujo (conservado ahora en Düsseldorf, Alemania) y un grabado que contribuyó a su rápida fama.
Se decidió restaurar el grupo escultórico y hubo controversia sobre cómo debería haber sido el gesto del brazo que le faltaba al padre. Miguel Ángel propuso restaurar el brazo del padre en posición de flexión; el artista llegó a realizar dicho brazo, pero no llegó a ponérselo y actualmente se expone junto al grupo escultórico. Amico Aspertini también realizó un dibujo con la misma posición del brazo, y en 1525, Baccio Bandinelli realizó una copia de todo el grupo con una posición parecida para el papa León X, copia que se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia. Tanto Miguel Ángel como Sangallo aconsejaron a Julio II que adquiriera la obra,2 quien, tras unas breves negociaciones,8compró la obra por una gran cantidad monetaria -más de 600 ducados. En 1509, Julio II mandó trasladarla al Vaticano junto a otras dos esculturas, elApolo de Belvedere y la Venus Felix, instalándolas en tres nichos del Patio Octogonal del Belvedere, que hoy forma parte de los Museos Vaticanos.12El rey Francisco I de Francia obtuvo el permiso del papa para la realización de varios moldes; para realizar la copia envió a Francesco Primaticcio, quien los hizo en 1540.13 Estos moldes sirvieron para hacer una escultura de bronce que fue instalada en el Palacio de Fontainebleau.14 8
En el siglo XVIII, el escultor Agostino Cornachini volvió a restaurar la obra, cambiando el material de la restauración por mármol y aprovechó para cambiar el brazo del hijo, modificando el gesto de este, que también fue estirado. El año 1798, tras la firma del Tratado de Tolentino, el grupo fue trasladado aParís por el ejército de Napoleón como parte del botín de guerra durante su campaña en Italia,16 pero sin los elementos añadidos, y puesta en elMuseo del Louvre hasta su devolución al Vaticano en 1816, cuando se le volvieron a añadir.
El año 1905, el arqueólogo Ludwig Pollack identificó el brazo original,17 encontrándolo en una vieja tienda de Via Labicana.8 El brazo tenía la posición flexionada como ya había avanzado Miguel Ángel; el brazo se añadió en una restauración realizada entre 1957 y 1960,18 y dirigida porFilippo Magi, restauración en la que se retiraron todas las piezas añadidas.8
Estudio de la obra
La obra está enmarcada dentro de una composición de figura piramidal, y la mejor posición para su observación es la frontal; la obra representa las emociones humanas en su máxima expresión patética. Es, junto al gran altar de Zeus y Atenea de Pérgamo (180-160 a. C.), un ejemplo de la escultura escenográfica helenística de un dramatismo más extremado.28 Desde el Renacimiento, este grupo es representativo del arte antiguo y de la corriente académica y barroca del arte helenístico.29
La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte, que hace contorsiones en dolorosa agonía, son estremecedores.30 Dentro del grupo, las dos serpientes monstruosas, que se enroscan para matar de acuerdo al castigo impuesto por los dioses, forman parte de lacomposición visual del grupo, y con sus líneas curvas consigue la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar la dinámica que se desprende del grupo. Hay una voluntad de exagerar el efecto teatral de la anatomía, más acentuado que el altar de Pérgamo, y se añade el dolor moral de Laocoonte al presenciar la muerte de sus dos hijos.31 24
Autores como Johann Joachim Winckelmann, Johann Wolfgang von Goethe y Gotthold Ephraim Lessing realizaron ensayos sobre el grupo escultórico.
Winckelmann, en la primera edición de su Historia del arte en la antigüedad, de 1764, analiza, entre muchas otras obras, el grupo de Laocoonte, y señala que la figura del hijo más grande tuvo que ser ejecutada por separado.
Describe a Laocoonte como un espectáculo de la naturaleza humana sometida al mayor dolor de que es capaz de soportar. Este dolor hincha sus músculos y pone en tensión sus nervios, pero en su frente se ve la serenidad de su espíritu. Su pecho se eleva para tratar de contener el dolor y a través del vientre comprimido se puede ver el movimiento de sus vísceras. Sus hijos lo miran pidiéndole ayuda y él manifiesta su ternura paternal en su mirada tierna de unos ojos que se dirigen hacia el cielo implorando ayuda de los dioses. La abertura de su boca tiene un movimiento que expresa ataraxia e indignación por la idea de un castigo inmerecido.
Lessing, en su obra de crítica estética de 1766 Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía, explica que "la escultura y la pintura se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesía con sonidos articulados en el tiempo".32
La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte, que hace contorsiones en dolorosa agonía, son estremecedores.30 Dentro del grupo, las dos serpientes monstruosas, que se enroscan para matar de acuerdo al castigo impuesto por los dioses, forman parte de lacomposición visual del grupo, y con sus líneas curvas consigue la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar la dinámica que se desprende del grupo. Hay una voluntad de exagerar el efecto teatral de la anatomía, más acentuado que el altar de Pérgamo, y se añade el dolor moral de Laocoonte al presenciar la muerte de sus dos hijos.31 24
Autores como Johann Joachim Winckelmann, Johann Wolfgang von Goethe y Gotthold Ephraim Lessing realizaron ensayos sobre el grupo escultórico.
Winckelmann, en la primera edición de su Historia del arte en la antigüedad, de 1764, analiza, entre muchas otras obras, el grupo de Laocoonte, y señala que la figura del hijo más grande tuvo que ser ejecutada por separado.
Describe a Laocoonte como un espectáculo de la naturaleza humana sometida al mayor dolor de que es capaz de soportar. Este dolor hincha sus músculos y pone en tensión sus nervios, pero en su frente se ve la serenidad de su espíritu. Su pecho se eleva para tratar de contener el dolor y a través del vientre comprimido se puede ver el movimiento de sus vísceras. Sus hijos lo miran pidiéndole ayuda y él manifiesta su ternura paternal en su mirada tierna de unos ojos que se dirigen hacia el cielo implorando ayuda de los dioses. La abertura de su boca tiene un movimiento que expresa ataraxia e indignación por la idea de un castigo inmerecido.
Lessing, en su obra de crítica estética de 1766 Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía, explica que "la escultura y la pintura se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesía con sonidos articulados en el tiempo".32
En esta vista se puede observar la mirada pidiendo ayuda del hijo mayor hacia su padre.
También elogia el momento elegido por los artistas como de interés máximo: cuando uno de los cuerpos está tan aprisionado que se ha quedado indefenso, el segundo es herido y está en condiciones de defenderse y al tercero todavía le queda la esperanza de huir.
El padre está representado en una posición en la que reacciona en el mismo instante en que es mordido en la cadera por una de las serpientes: desplaza el cuerpo hacia el lado opuesto, contrae el vientre, hincha el pecho, echa el hombro hacia delante e inclina la cabeza hacia el lado herido. Los pies están inmovilizados y los brazos en posición de lucha, ofreciendo una gran resistencia que sin embargo no parece ser efectiva. Se trata de un hombre fuerte pero que por su edad no se halla en su plenitud de fuerzas y por tanto no es muy capaz de soportar el dolor.
El hijo de menor tamaño, totalmente aprisionado, hace esfuerzos sin éxito para tratar de liberarse y aliviar su mal. El hijo de mayor tamaño apenas está levemente aprisionado por un pie y se horroriza y grita ante los movimientos de su padre. Pero él todavía tiene la oportunidad de liberarse y huir.33
El nacimiento de Venus (Botticelli)
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
Sólo está documentado por Botticelli que Venus fue interpretada por, Simonetta Cattaneo de Candia,1 llamadaSimonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa Florentina elegida por los Medici. Estos documentos de pictografía indican que para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello,2 entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.
Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.3
Una ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de Primavera. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado deacianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre El nacimiento de Venus.
La Última Cena (Leonardo da Vinci)
 |
| La última cena (L'ultima cena) |
| Leonardo da Vinci, 1495-1497 |
| Temple y óleo sobre yeso • Renacimiento |
| 460 cm × 880 cm |
| Santa Maria delle Grazie |
«a la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja» - sobre el lugar del actual Palazzo Reale - «donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse».
ANALISIS
Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaretsegún narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría.
Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con vosotros antes de padecer. Porque os digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de vosotros me traicionará».21
Leonardo da Vinci.
La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.
Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno más. Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.22
La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.
La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso.23 Los apóstoles se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado durante el siglo.
La Gioconda
Descripción de la obra
En este retrato la dama está sentada en un sillón y posa sus brazos en los brazos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un ejemplo característico del esfumado y del juego que el pintor hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.26
La galería se abre a un paisaje tal vez inspirado en las vistas que Leonardo pudo divisar en los Alpes, durante su viaje a Milán, aunque una última investigación reveló que el fondo es de la ciudad de Bobbio, en Italia 28 .29 Anteriormente, se pensaba que el paisaje, que posee una atmósfera húmeda y que parece rodear a la modelo, estaba en Arno o en una porción del Lago de Como,29 sin haber llegado a conclusiones definitivas.
Se ha intentado muchas veces compaginar las dos mitades del paisaje que aparece tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados es tan grande que no permite diseñar una imagen continuada.30 El lado izquierdo parece estar más bajo que el derecho, entrando en conflicto con la física, puesto que el agua no puede permanecer quieta si existe desnivel en el terreno.31 A este respecto el historiador de arte E.H. Gombrich escribe:30
La galería se abre a un paisaje tal vez inspirado en las vistas que Leonardo pudo divisar en los Alpes, durante su viaje a Milán, aunque una última investigación reveló que el fondo es de la ciudad de Bobbio, en Italia 28 .29 Anteriormente, se pensaba que el paisaje, que posee una atmósfera húmeda y que parece rodear a la modelo, estaba en Arno o en una porción del Lago de Como,29 sin haber llegado a conclusiones definitivas.
Se ha intentado muchas veces compaginar las dos mitades del paisaje que aparece tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados es tan grande que no permite diseñar una imagen continuada.30 El lado izquierdo parece estar más bajo que el derecho, entrando en conflicto con la física, puesto que el agua no puede permanecer quieta si existe desnivel en el terreno.31 A este respecto el historiador de arte E.H. Gombrich escribe:30
En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si nos centramos en la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque tampoco en este caso las dos partes se corresponden con exactitudE.H. Gombrich
En medio del paisaje aparece un puente, conocido en Bobbio como Puente Gobbo o el Puente Vecchio, y que muestra un elemento de civilización que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y laarquitectura.27
La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual se habrían eliminado las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y girados según los poros de la piel; no podían ser más reales».32 Según otros expertos Leonardo evitó pintar las cejas y las pestañas para dejar su expresión más ambigua, o tal vez porque nunca llegó a terminar la obra.
La dama dirige la mirada ligeramente a su izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.16 Cuenta Vasari que:
Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para tratar de evitar esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos.32
| La Gioconda |
| Leonardo da Vinci, 1503-1519 |
| Óleo sobre tabla • Renacimiento |
| 77 cm × 53 cm |
Museo del Louvre, París,  Francia |
La Gioconda (La Joconde en francés), también conocido como La Mona Lisa, es una obra pictórica del italiano Leonardo Da Vinci. Adquirida por el rey Francisco I de Francia a principios del siglo XVI, desde entonces es propiedad del Estado Francés, y actualmente se exhibe en el Museo del Louvre de París.
Su nombre, La Gioconda (la alegre, en castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, del italiano antiguo) Lisa.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1519,1 y retocado varias veces por el autor. Se considera el ejemplo más logrado de sfumato, técnica muy característica de Leonardo, si bien actualmente su colorido original es menos perceptible por el oscurecimiento de los barnices. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado a temperatura estable para su preservación óptima.2 Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada.3 Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.4
Leonardo da Vinci nació en el caserío de Anchiano del municipio de Vinci, en Italia. Fue fruto de la relación ilegítima del notario ser Piero y de su sirvienta, Catarina Vacca. A los 14 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrocchio, donde se formó como artista junto aSandro Botticelli y Perugino.5 Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría, la arquitectura, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural,6 las cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria, también estudióarquitectura e ingeniería.7 Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples disciplinas.8 Sirvió a personas tan distintas e influyentes como a Lorenzo de Médici, al duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey Francisco I de Francia.6
Debido a la minuciosidad de su técnica y también a sus muchas otras ocupaciones como inventor y diseñador, la producción pictórica de Leonardo es extremadamente escasa: los expertos reducen las obras de autoría relativamente segura a apenas una veintena, y de ellas muy pocas cuentan con pruebas documentales concluyentes. Entre sus pinturas más destacadas están La Virgen de las Rocas, La dama del armiño, el mural de La última cena y, la más famosa de todas: La Gioconda.6
Enigmas
Durante varios siglos las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, originando apasionadas polémicas en muchos autores e investigadores. Frente a la gran cantidad de preguntas, las respuestas no suelen ser demasiado convincentes, por lo que los debates siguen abiertos. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.
La sonrisa
En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó a Mona Lisa buscando el efecto de que la sonrisa desapareciera al mirarla directamente y reapareciera sólo cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.36 El juego de sombras refuerza la sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si de veras sonríe o si muestra un gesto lleno de amargura.27
Margaret Livingstone, experta en percepción visual, develó en el Congreso Europeo de Percepción Visual que se celebró en La Coruña, que la enigmática sonrisa es "una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes".36 37 Livingstone recalca que los artistas llevan mucho más tiempo estudiando la percepción visual humana que los mismos médicos especialistas en el tema.36
El ojo humano tiene una visión fotópica, retiniana o directa, y otra escotópica o periférica. La primera sirve cuando se trata de percibir detalles, pero no es apta para distinguir sombras, que es la especialidad de la segunda.38 Leonardo pintó la sonrisa de Mona Lisausando unas sombras que se ven mejor con la visión periférica.36 Como ejemplo para ilustrar el efecto, uno puede concentrar la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil que le resulta reconocer el resto de las letras.39
En otro orden de cosas muy diferente, y tratando de averiguar el estado de ánimo de la modelo durante el posado, se utilizó un softwareespecializado en la "medición de emociones", el cual fue aplicado a la pintura para obtener datos relevantes acerca de su expresión.40La conclusión alcanzada por el programa, es que Mona Lisa está un 83% feliz, un 9% disgustada, un 6% temerosa y un 2% enfadada.41El software trabaja sobre la base de analizar rasgos tales como la curvatura de los labios o las arrugas producidas alrededor de los ojos. Tras obtener las mediciones, las compara con una base de datos de expresiones faciales femeninas, de la que obtiene una expresión.
El título del cuadro
El título oficial de la obra, según el Museo del Louvre, es Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo,58 aunque el cuadro es más conocido como La Gioconda o Mona Lisa.46Este título aparece documentado por vez primera mucho después de la muerte de su autor. Con respecto al nombre de Mona Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir Señora.
David (escultura de Miguel Ángel)
David de Miguel Ángel
El David es una escultura de mármol blanco de 5,17 metros1 de altura y 5,572 kilogramos de masa,2 realizada por Miguel Ángel Buonarroti entre1501 y 1504 por encargo de la Opera del Duomo de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia. La escultura representa al Rey Davidbíblico en el momento previo a enfrentarse con Goliat, y fue acogida como un símbolo de la República de Florencia frente a la hegemonía de sus derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados adyacentes, especialmente los Estados Pontificios.
El David es una de las obras maestras del Renacimiento según la mayoría de los historiadores,3 y una de las esculturas más famosas del mundo.4 5 Actualmente se encuentra expuesta en la Galería de la Academia de Florencia,6 aunque hasta 1910 estuvo ubicada en la Plaza de la Señoría de la capital toscana; desde entonces en su lugar se erige una copia de la obra a tamaño real realizada también en mármol.
Análisis de la obra
El David contrasta con las representaciones previas de Donatello y Verrocchio en las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras de Donatello y Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. El rostro evidencia esta tensión contenida, gran concentración y las aletas de la nariz bastante abiertas.
El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla tranquilamente su victoria.
El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla tranquilamente su victoria.
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La creación de Adán (Capilla Sixtina)
| La creación de Adán (Creazione di Adamo) |
| Miguel Ángel, 1511 |
| Fresco • Renacimiento |
La creación de Adán es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina, pintado por Miguel Angel alrededor del año 1511. Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el primer hombre (según la tradición bíblica). Cronológicamente es el cuarto de los paneles que representan episodios del Génesis en el techo de la capilla, fue de los últimos en ser completados y es una de las obras de arte más apreciadas y reconocidas en el mundo.
Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unosquerubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún y, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado, para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en idéntica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
La creación de Adán antes de la restauración de la Capilla Sixtina de 1980
La creación de Adán antes de la restauración de la Capilla Sixtina de 1980
Las posiciones idénticas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina. La inspiración de Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator Spiritus, en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles amor y corazón.
Las manos de Adán y de Dios
Las manos de Adán y de Dios
Varias hipótesis han surgido en torno al significado de la composición original de La creación de Adán. Muchas de éstas toman la bien documentada experiencia de Miguel Ángel en la anatomía humana como punto de partida. En 1990, el doctor Frank Lynn Meshberger publicó en la Revista de la Asociación Médica Norteamericana que las figuras y sombras representadas tras la figura de Dios aparecían como una acertada representación del cerebro humano incluyendo el lóbulo frontal, el quiasamasa óptico, el tronco del encéfalo, la hipófisis (o glándula pituitaria) y elcerebelo. Alternativamente, ha sido observado que el manto rojo alrededor de Dios tiene la forma del útero humano y que la bufanda verde que cuelga de él, podría ser un cordón umbilical recién cortado.
Madonna Sixtina (Rafael)
Madonna Sixtina
(La Madonna Sistina)
La Madonna Sixtina es un cuadro del artista renacentista italiano Rafael pintado aproximadamente entre 1513 y 1514. Se conserva en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (Alemania).
Se cree que el cuadro fue pensado para decorar la tumba del Papa Julio II, pues San Sixto era el Santo Patrón de la familia Della Roverey Sta. Bárbara y los dos ángeles (en la parte inferior del lienzo) simbolizan la ceremonia del funeral.
El óleo estuvo en el convento de S. Sixto en Piacenza hasta que fue vendido en 1753 por los monjes a Augusto III de Polonia, quien pagó por él 25.000 escudos romanos. Desde 1754 se encuentra en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (Alemania). Tras laSegunda Guerra Mundial fue trasladado a Moscú, pero posteriormente fue devuelto a Dresde.
Análisis
El lienzo de la Virgen, el Niño Jesús, San Sixto y Santa Bárbara se caracteriza por el espacio imaginario creado por las propias figuras, que están de pie sobre una cama de nubes, circundadas por un gran telón abierto. La figura de la Virgen transmite la sensación de estar descendiendo del espacio celestial hacia el mundo real, en el que el cuadro está colgado. El gesto de S. Sixto y la mirada de Santa Bárbara parecen dirigirse a alguien que está detrás de la balaustrada en la parte inferior del cuadro (quizás un creyente). La tiara papal, posada sobre dicha balaustrada, sería el nexo de unión entre el espacio pictórico y lo real.
Generaciones de visitantes a la Gemäldegalerie de Dresde han quedado profundamente impresionados por la forma en la que Rafael representó a la Virgen en esta pintura. Se ha reproducido numerosas veces, hasta el punto de que esta Madonna de San Sixto es unprototipo, la imagen idealizada de la Virgen María, acentuando su carácter espiritual. Por lo demás, el detalle de los pequeños ángelesque están sobre la balaustrada, conocidos como Angelitos, ha sido reproducido y versionado en numerosas ocasiones.
La Virgen aparece desde detrás de una cortina, confiada y aun así dubitativa. La cortina proporciona la ilusión de ocultar su figura de los ojos del espectador y al mismo tiempo de ser capaz de proteger la pintura de Rafael.
El nombre de San Sixto proviene de la palabra latina que significa «seis» o «sexto», y hay seis figuras en el lienzo.
En este cuadro, Rafael, a través de un proceso de depuración iconográfica que libera el cuadro de elementos accesorios, representa no la visión de lo divino por parte de los devotos, sino lo divino que aparece y se dirige a los devotos, aquí no representados sino claramente perceptibles, a través de los gestos y las miradas del grupo sagrado al contemplar la tienda y la balaustrada que sirven de punto de contacto entre lo celeste y lo humano.
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